谋杀的简约之道 (第2/5页)

侦破案件的先生名叫安东尼·吉林厄姆，看起来有些漫不经心，人挺和气，长着一对喜气洋洋的眼睛，在伦敦有间舒服的小公寓，总是一副满不在乎的神气。他办这个案子并不收取一分报酬，但总能在当地警方找不到笔记本的时候，出现在你的左右。英国警察似乎对于忍耐习以为常，因此颇能受得了他。要是他落在我们市凶杀案调查局那些汉子们手里……想到这里，我不禁打了个哆嗦。

还有些作品，尚不及此书。读《特伦特的最后一案》<a href="#m009">^[9]</a>（常被称为“完美的侦探小说”）时，你必须接受一个前提，那就是只要眉头微蹙就能让华尔街像只吉娃娃狗一样抖上三抖的国际金融巨头，为了将自己的秘书置于死地，而策划了自己的死亡。并且这位秘书在被逮捕之后，竟能保持着贵族般的沉默，也许身上还留存着旧时的伊顿学风吧。我自己尚且不认识多少国际金融巨头，想必这部小说的作者（倘若可能的话）所识更少。还有一部小说出自弗里曼·威尔斯·克劳夫兹<a href="#m010">^[10]</a>（他在不那么天马行空的时候，算是几个人当中最靠谱的一个）之手，写的是一个凶手凭借化装和分秒不差地掌握时机，成功地躲过别人的眼睛，伪装成刚被自己害死的人，在远离案发地点的地方复活。在多萝西·塞耶斯<a href="#m011">^[11]</a>的一部小说里，一名深夜独自在家的男子被害，机械操作的重物掉落下来将他砸死，原因竟然是他总是恰好在这个时间打开收音机，站在收音机前的同一位置，并且总是用同一个幅度躬下身子。只要差上几英寸，观众们就只能改天再来瞧好儿了。这就是俗话说的“天助我也”。如果一个凶手需要这么麻烦老天爷，那一定是入错了行当。阿加莎·克里斯蒂<a href="#m012">^[12]</a>也写过这么一出，主角是天才的赫尔克里·波洛<a href="#m013">^[13]</a>，那个五短身材的比利时人，说话像是从中小学生法语直译过来似的。波洛先生一刻不停地倒腾了半天自己脑子里那些“小小灰色细胞”之后，得出了一个结论：卧铺车厢<a href="#m014">^[14]</a>里没有一个人能独自完成这桩谋杀案，因此一定是大家合力而为，并且像拆分打蛋器一样，把整个过程破解成一个个小的环节。这种类型的小说，脑子好用的人读来保准会大跌眼镜。反而只有傻瓜蛋才能猜出结局。

同样一批作家，或是他们流派里的其他人，设计过一些比这好得多的情节。也许在什么地方，的确有那么一部作品，可以在经历了严格检阅之后还屹立不倒。这样的作品读来一定十分有趣，虽然在阅读过程中我可能需要再翻回第47页加深一下记忆，看看第二个园丁究竟是什么时候把获奖的香水月季装盆的。这种故事虽然没有什么新意可言，但是也称不上过时。我提到的小说都是英国作品，仅仅因为权威部门（如果可以称其为的话）似乎觉得英国作家在写这种老套路的故事方面优人一等，而美国作家（即使是菲洛·万斯<a href="#m015">^[15]</a>侦探的创造者——而这可能是侦探小说历史上最傻气十足的侦探了）只能厕身第二梯队。

这种典型的侦探小说没有什么新知识，却也不会忘了旧把戏。几乎每个礼拜你都会从大开本、亮闪闪的杂志上觅得它们的踪影：插画精美，对处女的爱情及正当的奢侈品抱以适度的尊重。也许行文节奏快了一点，对白稍嫌油滑。文中人物点的多是冰镇“台克利”鸡尾酒或是“史汀格”鸡尾酒，少有陈年的波特葡萄酒。服装多为《服饰与美容》<a href="#m016">^[16]</a>杂志式的，陈设更像《美丽家居》杂志上的。看起来更加时髦，却不是更加真实。我们更愿意在迈阿密的旅馆和科德角<a href="#m017">^[17]</a>的避暑度假村消磨时光，而不再踯躅于伊丽莎白时代花园里灰暗老旧的日晷下。但是，究其根本，小心圈定疑犯的方法还是老样子。就连波丁顿·波斯特尔斯维特三世夫人当着15位鱼龙混杂的客人的面降了半个调演唱歌剧《拉克美》中《银铃之歌》高音部分的时候‍，是怎么完全出其不意地被人用坚硬的铂金匕首刺了一刀，也还是老调重弹。还是同样天真无邪的少女，身穿毛皮镶边的睡衣，夜半尖叫，让同伴吓得跑进跑出，再也记不清准确时间。就连第二天情绪化的沉默也是一样：大伙儿围坐着，啜饮“新加坡司令”鸡尾酒，彼此之间冷嘲热讽，而头顶大盖帽的扁平足警察在波斯地毯下面钻来钻去，找着什么。

我个人更喜欢英式风格。这种风格不是那么地不堪一击，里面的人物也恪守成规，穿着打扮、饮食用度都本本分分。故事背景也交代得更好些，读来仿佛“奶酪蛋糕庄园”确有此地，而不仅仅是镜头里的一个布景。文中会有更多漫步山野的场景，角色们的表现也更自然，而不像是通过了米高梅影业测试的商业化人物设定。英国人也许不是这个世界上最好的作家，但绝对是最一板一眼的。

这些作品都能用一句话来概括，那就是：从心智上来说算不上难题，从艺术上来说算不上小说。它们矫揉造作，对于真实的世界一无所知。它们竭尽所能想显得诚实，殊不知诚实也是一门艺术。蹩脚的作家在浑然不觉的情况下就撒了谎，尚可的作家不诚实则是因为不知道该在什么方面诚实。他认为一桩复杂的谋杀案既然能迷惑住不想逐条分析细节的懒蛋读者，也就一定能难倒警方，却殊不知警察的工作就是对付细节。把脚高高跷在桌上的小哥儿们知道，世界上最容易侦破的谋杀案是那些干得滴水不漏的。而让他们挠破头皮的，恰恰是那些案发前两分钟才起了杀心的。但是如果这类小说的作家想写出这样的案子来，那么就必须还原生活，写得原汁原味。因为做不到这一点，他们就只好装作写出来的东西才是事情的真相。这是在逃避问题——最好的侦探小说家对这一点心知肚明。

多萝西·塞耶斯在首部《犯罪故事选集》<a href="#m018">^[18]</a>的引言中写道：“它（侦探小说）不会，而且也绝不可能，取得文学上的巅峰成就。”而且她在别的文章里也说过，这是因为侦探小说是一种“遁世文学”，而非“表露文学”。我不知道怎么才算“文学上的巅峰成就”：我想埃斯库罗斯<a href="#m019">^[19]</a>或是莎士比亚也不一定搞得清楚，塞耶斯小姐自己也未必知其然。如果在其他条件同等的情况下——当然永远也不可能同等——一个更强有力的主题会引发更富张力的表现。然而也有些关于上帝的书，写得非常沉闷，倒是一些关于如何本本分分讨口饭吃的书，写得恰恰很好。关键永远在于，书是谁写的，写书的人肚子里装着什么货。至于“表露文学”和“遁世文学”，这只不过是批评家的“切口”，似乎几个抽象的词语就能代表某种绝对意义。凡是用活力写就的文字，字里行间无不流露着勃勃生气。沉闷的不是题材，而是脑筋。每一个读书的人，都想通过阅读进行某种逃避。梦境的质量也许有待讨论，但做梦带来的逃避效应却已经成为了功能性需要。人们总有内心死水一潭渴望逃避的时候，这是有思想的生物生命历程的一部分，是他们和三趾树獭的区别之一。后者显然——当然也不能百分之百肯定——对于大头朝下倒挂在树枝上心满意足，连沃尔特·李普曼<a href="#m020">^[20]</a>的文章也不看。我并不特别迷信侦探小说才是遁世法宝，而只是觉得所有能给人带来享受的阅读都可以用以逃避，不管是希腊文、数学书、天文书还是贝内德托·克罗齐<a href="#m021">^[21]</a>的作品，又或是《被遗忘者日记》<a href="#m022">^[22]</a>。如果你不认同，那只能说明你是一个假充内行的文化人，或是生活这门艺术的菜鸟。

但我并不认为多萝西·塞耶斯小姐是想到了这些，才提笔写下那篇百无一用的文章的。

我觉得真正啃噬着她的内心的是，她渐渐意识到，自己写的这种侦探小说套路乏味，连自圆其说都很成问题。小说只能充当二流文学，是因为它写的不是能让自己跻身一流文学的东西。如果她开始描写真实的人物（其实她有这个能力——她小说里的一些小角色可以为证），很快，这些人物就只能做些虚假的事情，用以满足情节所需的虚构模式。然而，一旦这些人物的所作所为不再真实，也就不复成为有血有肉的人物，而是变成了木偶、纸板做的情侣或纸塑的恶棍和侦探——两者都温文尔雅得令人难以置信。唯有那些不知真实世界为何物的作家，才会心满意足地摆弄这些道具。多萝西·塞耶斯的小说显示出，这种平庸陈腐的写法已经成了她的困扰：小说里最薄弱的环节恰恰是侦探小说的关键之笔，而写得最好的部分，即使全盘删去，也并不妨碍“逻辑与推理问题”。但是她既不愿、也不能让笔下的人物长出头脑，演绎属于自己的重重谜案。尽管这样比她自己绞尽脑汁要简单、直接得多。

《漫长的周末》<a href="#m023">^[23]</a>是一部佳作，几乎涵盖了一战后十年间英国生活及风俗的各个方面。作者罗伯特·格雷夫斯<a href="#m024">^[24]</a>及艾伦·霍奇<a href="#m025">^[25]</a>在书中也提到了侦探小说。他们两位就像黄金时代的装饰品一样，是老牌的“英国制造”。书中写到的侦探小说作家几乎可以和世界上其他类型的作家齐名。他们各种形式的作品都能卖出上百万册，被译成十几种文字。正是这些作家为侦探小说固定了样式、定下了规矩，并且创立了闻名遐迩的“侦探小说俱乐部”，成为英国推理小说作家竞相朝圣的地方。从柯南·道尔开始，几乎每一位重要的侦探小说作家都被此书收录在册。但是格雷夫斯和霍奇认为，在这段时期中，只有一位一流作家的作品可以称为真正的侦探小说。那就是美国作家达希尔·哈米特<a href="#m026">^[26]</a>。不管格雷夫斯和霍奇是不是传统,他们并不是守旧絮叨的二流作家鉴赏家。他们看得到世界是如何发展的，但与他们同时代的侦探小说作家却没有这个眼力。并且他们意识到，那些富有眼界和能力、可以写出真实的小说的作家是不会去写那些虚假的作品的。

哈米特的原创精神如何，即便事关重要，也尚不便定论。作为侦探小说家群体中的一员，唯独他获得了批评界的肯定，但他却不是唯一一位写出或试图写出现实的推理小说的作家。所有的文学运动莫不如此，总是挑选出某个人作为整个运动的代表，此人通常也成为了该运动的顶峰人物。哈米特的表现实属一流，但是他作品中的一切元素在海明威早期的长短篇小说中都可以瞥见踪影。而且据我所知，海明威或许也从哈米特的作品中借鉴了一二，甚或从德莱塞<a href="#m027">^[27]</a>、林·拉德纳<a href="#m028">^[28]</a>、卡尔·桑德堡<a href="#m029">^[29]</a>、舍伍德·安德森<a href="#m030">^[30]</a>及他自己身上也学到了一些东西。很长一段时期以来，有关小说语言和素材的改革都在进行，试图更加贴近真实。起源或许是诗歌——几乎所有改革都是从诗歌开始的。如果你愿意，甚至可以清晰地回溯到沃尔特·惠特曼<a href="#m031">^[31]</a>。哈米特将其应用到侦探小说中去，然而这种形式混杂了英式的高贵和美式的假装高贵，不堪重负，很难推进。对于哈米特写作的时候是否抱着斟酌再三的艺术目的，我表示怀疑。他只不过是靠写自己掌握的一手情报，讨口饭吃罢了。他也杜撰了一些东西——作家都得这么做，但是他的作品还是以事实为基调的，是从现实中进行杜撰。英国侦探小说家唯一了解的事实就是瑟比顿<a href="#m032">^[32]</a>和博格诺里吉斯<a href="#m033">^[33]</a>两地的说话口音。如果让他们写一写公爵大人和威尼斯花瓶，他们就没有什么切身体会了，就像那些有钱的好莱坞名角儿并不熟悉贝尔艾尔<a href="#m034">^[34]</a>自家别墅墙上的法国现代派画作，也不知道自己当矮几用的齐本德尔<a href="#m035">^[35]</a>半古条凳有什么来历。哈米特把谋杀案现场从威尼斯花瓶所在地搬到了小巷里。“小巷”一说固然不是定式，但作家的作品开始尽可能远离艾米莉·波斯特<a href="#m036">^[36]</a>笔下名媛应该如何啃鸡翅膀之类的东西，不失为一个好主意。他的小说从一开始（几乎到最后）就是为那些积极进取的人写的。他们对事物的阴暗面无所畏惧，身处其中也安之若素。暴力就在他们的街道上演，因此他们不会被暴力打垮。

哈米特把谋杀还给了那些让案子事出有因的人，他们索命不只是为了制造出一具尸体。他把谋杀还给了那些有手段的人，“手段”说的可不是那些手工制作的决斗手枪、毒箭或是热带鱼。他把人物原原本本地记在纸上，让他们按照常理说话和思考。他当然有自己的文体风格，但是读者们并不会觉察，因为大家都觉得他所使用的语言跟这么精巧雅致的东西不沾边。读者觉得自己看了一出血肉丰满、夸张离奇的通俗剧，里面说的那些行话在他们想象中就像是自己说的。从某种程度上来说的确如此，但其实远不止如此。所有的语言都源于“说话”，而且是普通人说的话，但是当其发展为文学介质的时候，只是看起来平白如话而已。哈米特的风格至不济的时候非常程式化，读起来就像《享乐主义者马利乌斯》<a href="#m037">^[37]</a>的某一页。但是在其笔锋最健的时候，甚至可以无所不言。我相信这种风格并不隶属于哈米特或是其他任何人，它的形成应该归功于美国语言（甚至美国语言也不应该独占这份荣誉）。这种风格可以让作者说出不知如何表达却非说不可的事情。他的笔下没有弦外之音，也不存在回响，山外再无山。有人说他没心没肺，但是他对自己的小说最为在意的一部恰恰写的是一个男人如何对自己的朋友肝胆相照。他行文简洁，寥寥数笔，不动声色，但却一次次做到了只有最杰出的作家才能做到的事情。他写出了别人似乎从没写出过的场景。

然而他所做的这一切并没有破坏正规意义上的侦探故事。没有人可以将其破坏。大规模生产需要遵守制作工序。现实主义需要作者天资过人、知识渊博、时时警醒。哈米特也许只不过是在那里或这里进行了少许收放和微调。当然，除了最蠢笨不堪或是最华而不实的作家之外，其他人对自己作品不真实性的认识都比以前有所加深。哈米特证明了一点：侦探小说也可以成为一种重要的写作形式。《马耳他之鹰》<a href="#m038">^[38]</a>可能是一部神来之作，也可能不是，但是孕育了这样一部作品的艺术形式，“理论上说来，”不可能孕育不出其他作品。一旦侦探小说写得好到了这个份上，也只有书呆子才不愿意承认它还可以好上加好。哈米特的功绩不止于此，他还让侦探小说的写作变成了一件有乐子的事情，而不只是殚精竭虑于把一系列无关紧要的线索串联起来。如果没有他，就不会有珀西瓦尔·怀尔德<a href="#m039">^[39]</a>的《验尸讯问》这种地方特色浓厚、充满奇思妙想的悬疑小说，也不会有雷蒙德·波斯特盖特<a href="#m040">^[40]</a>的《十二人的判决》那样出众的讽喻之作，抑或不会有肯尼斯·费林<a href="#m041">^[41]</a>的《心灵匕首》那样饱含充满机趣的言外之音的作品、唐纳德·亨德森<a href="#m042">^[42]</a>《鲍林先生买报记》那样喜悲参半地对凶手进行美化的作品和理查德·赛尔<a href="#m043">^[43]</a>的《拉扎勒斯七号》那样轻松有趣的好莱坞式闹剧。

现实主义风格很容易被滥用：因为写得匆忙，或是缺少觉悟，又或者是因为无力跨越“想写”和“能写”之间的鸿沟。现实主义风格也很容易被伪造：残暴并不是力量，轻浮也不是机智，充满悬念的写法也可能变得像平铺直叙的文风一样无聊，就算是写和水性杨花的金发美女调情，如果作者是满脑子只有这一件事的好色小年轻，那写出来的东西也只会乏味不堪。这样的情况太多了，搞得现在只要侦探小说的角色开口说“嗯啊”，作者就被自动归入了“山寨版哈米特”之列。

而且，还有不少人认为，哈米特写的根本不是侦探小说，而是关于几条罪恶街道的硬汉派纪事而已，只是表面上加入了一些推理元素，就像在“马提尼”鸡尾酒里加上了一枚橄榄。说这话的都是大惊小怪的老妇女——男女都有（或是不男不女），几乎包括了所有年龄段——她们总觉得凶手应该散发着木兰花的香气，也不想想谋杀本来就是一种极端残忍的行为，哪怕凶手有时候的确看起来像是公子哥儿、大学教授或是慈母般的白发老太太。还有一些正规传统推理小说的拥趸已经被吓得灵魂出窍了，他们认为，如果一部侦探小说没有正式提出明确的问题，也没有围绕着这个问题布置好整整齐齐贴着小标签的线索，那么这就不是一部侦探小说。这些人会指出，比如说，《马耳他之鹰》的读者就不会关心谁杀了斯佩德的搭档阿彻（这是整部小说唯一一个明确提出的问题），因为总有其他什么事情牵绊住了他们的思绪。但是在《玻璃钥匙》<a href="#m044">^[44]</a>中，虽然读者不断地被提醒，“问题是：谁杀了泰勒·亨利”，却也只是为了达到一样的效果：一种充满了动作、阴谋、各怀鬼胎和逐步丰满人物个性的效果。侦探小说该写的，就是这些东西。其余部分写来无非等同于在客厅里玩挑棒游戏。

但是这些（也包括哈米特）在我看来尚嫌不足。在谋杀案写实派高手笔下的世界里，黑帮可以统治本族，甚至整个城市。酒店、公寓和知名饭店的所有者靠开窑子赚钱。电影明星是匪帮的眼线，大厅里那个友善的男人实际上是做非法乐透生意的老板。在那个世界里，口袋里只揣着一品脱小酒的家伙锒铛入狱，法官却有一地下室的走私酒水。市长会借包庇谋杀案发财。走夜路的没一个是安全的，因为法律和秩序只是我们挂在嘴边的玩意儿，从不会真去执行。在那个世界里，就算你在光天化日之下亲眼目睹了一起拦路抢劫案，也只会乖乖闭牢嘴巴，飞快地隐入人群，因为也许劫犯的朋友有把长枪，又或者警方不喜欢你的证词，再或者还有不择手段的辩方律师，会在开庭日对你滥加指责、恶语中伤，而陪审团都是一帮精挑细选过的傻子，带有政治背景的法官对此只是敷衍了事。